Выделенное 

Пейзаж в западноевропейской живописи

Жан-Батист Камиль Коро
Эжен Буден - пляж
Каспар Давид Фридрих - горный пейзаж

Наследуя богатые традиции предшествующего времени, особенно живописи XVII—XVIII веков, пейзаж в западноевропейском искусстве XIX столетия достигает нового подъема. Современники, свидетели этого процесса, считали, что пейзаж становится ведущим жанром, оказывает благотворное влияние и па развитие других жанров, будь то бытовой, исторический или портрет. Именно в пейзаже они видели отражение новых настроений человека, затронутого великими социальными преобразованиями, начало которым положила в 1789 году Великая французская революция. Пейзаж показывал стремление проникнуть в тайны природы, насладиться красотой мира, выражал чувства людей, особенно ценящих дух свободы, Поэты и писатели, все чаще обращавшиеся к красочным описаниям ландшафтов, лишь поддерживали подобное убеждение, нередко своими произведениями являя впечатляющие примеры «откровений», оставляя одиноких любителей прогулок любоваться восходами и закатами солнца пли показывая людей действия, активно вторгающихся в неведомые страны. Увеличилось число художников, специализирующихся в этом жанре, все больше картин природы, то умиротворенной и идиллической, то бурной и неистовой, было представлено на выставках.
Познание неисчерпаемости действительности будило фантазию, требовало анализа. Далекие страны манили к себе путешественников с этюдниками в руках. Однако и свой родной край оказывался подчас неведомой до сих пор сокровищницей. Укромные уголки, куда редко ступала нога человека, вид из окна, возделанные поля, тропинки в рощах, речные заводи, морское побережье, старинные памятники архитектуры, жизнь городов, приметы современной цивилизации, будь то железнодорожные пути, или трубы заводов, привлекали внимание. Патриотические чувства волновали многих, поиски «местного колорита», тогда столь ценимые, заставляли проникновенно исследовать каждую местность, создавая ее особые «портреты». При этом нельзя забывать, что в XIX веке природа воспринималась не только как «храм», но и как «мастерская». Развитие производства, связанного с капитализмом, готово было лишить образ природы поэтического ореола, некогда навеянного мифологическими преданиями. Но чем враждебнее природе становились производственные силы, вызванные определенными общественными отношениями, тем больше росло желание понять ее своеобразный язык. Человек, преодолевающий сковывающие его воображение мифологические и религиозные предания, некогда отделявшие его от истинного лика природы, сумел приблизиться к ней. 

Камиль Писсарро - площадь французского театра
Жан-Батист Камиль Коро - Одиночество. Воспоминание о Вигене, Лимузен

 Наследуя богатые традиции предшествующего времени, особенно живописи XVII—XVIII веков, пейзаж в западноевропейском искусстве XIX столетия достигает нового подъема. Современники, свидетели этого процесса, считали, что пейзаж становится ведущим жанром, оказывает благотворное влияние и па развитие других жанров, будь то бытовой, исторический или портрет. Именно в пейзаже они видели отражение новых настроений человека, затронутого великими социальными преобразованиями, начало которым положила в 1789 году Великая французская революция. Пейзаж показывал стремление проникнуть в тайны природы, насладиться красотой мира, выражал чувства людей, особенно ценящих дух свободы, Поэты и писатели, все чаще обращавшиеся к красочным описаниям ландшафтов, лишь поддерживали подобное убеждение, нередко своими произведениями являя впечатляющие примеры «откровений», оставляя одиноких любителей прогулок любоваться восходами и закатами солнца пли показывая людей действия, активно вторгающихся в неведомые страны. Увеличилось число художников, специализирующихся в этом жанре, все больше картин природы, то умиротворенной и идиллической, то бурной и неистовой, было представлено на выставках.


Познание неисчерпаемости действительности будило фантазию, требовало анализа. Далекие страны манили к себе путешественников с этюдниками в руках. Однако и свой родной край оказывался подчас неведомой до сих пор сокровищницей. Укромные уголки, куда редко ступала нога человека, вид из окна, возделанные поля, тропинки в рощах, речные заводи, морское побережье, старинные памятники архитектуры, жизнь городов, приметы современной цивилизации, будь то железнодорожные пути, или трубы заводов, привлекали внимание. Патриотические чувства волновали многих, поиски «местного колорита», тогда столь ценимые, заставляли проникновенно исследовать каждую местность, создавая ее особые «портреты». При этом нельзя забывать, что в XIX веке природа воспринималась не только как «храм», но и как «мастерская». Развитие производства, связанного с капитализмом, готово было лишить образ природы поэтического ореола, некогда навеянного мифологическими преданиями. Но чем враждебнее природе становились производственные силы, вызванные определенными общественными отношениями, тем больше росло желание понять ее своеобразный язык. Человек, преодолевающий сковывающие его воображение мифологические и религиозные предания, некогда отделявшие его от истинного лика природы, сумел приблизиться к ней.

Жорж Сера - воскресный день на острове гранд-жатт
Жорж Мишель - пейзаж с мельницей

Пейзаж XIX века выполняет важную мировоззренческую функцию: он стремится подвести человека к природе, помогая ему понять суть ее. Казалось, что и теперь современник вокруг себя может увидеть то же, что открыл для себя уже раньше,— бурное действие стихий: порывы ветра, бушующие шквалы моря, грозы; плавные линии, уходящие к горизонту, величавые купы деревьев, холмы и горы, дороги в долинах. Однако, начиная с романтизма, открывшего новую эру в искусстве и зовущего к повышенной эмоциональности восприятия действительности и познания своего «я», с природой сопоставляется судьба людей, индивидуальное сознание, встревоженное социальными и политическими бурями. При этом стоит обратить внимание на то, сколько оттенков было найдено в отношении к природе. Мы видим здесь и мотив предстояния перед ландшафтом, вызывающим глубокие размышления, и приглашение к прогулке, и включение активного действия, иногда сугубо бытового по своей сущности, в окружающую среду, и попытки самоотождествления, когда пейзаж воспринимается как своего рода дневник духовного самочувствия.

XIX век открывает множество самых разнообразных связей с природой, сама яге она становится многоликой, и в этом важнейшая заслуга художников того времени. Тысячи невидимых нитей связывают человека с природой. И пейзаж, созданный живописцем, напоминает об этом. Ценя конкретность, больше чем когда-либо, искусство XIX столетия тем не менее стремилось пробиться к духовному значению природы для человека, выяснить взаимоотношение конкретного и общего, образа реального и образа, созданного по представлению. При этом, воспитав в себе чувство исторического, заинтересованно следя за всеми переменами, XIX век стал воспринимать пейзаж в потоке времени, открывая в нем то, что постоянно, и то, что подлежит изменениям.


Анри Руссо - В тропическом лесу. Нападение тигра на быка 1909 г.
Каспар Давид Фридрих - горный пейзаж

Романтизм впитал в себя новые идеи века, придал им художественную форму, создав ту естественную почву для подъема пейзажного жанра, который отметили современники. «Письма о пейзаже» Шатобриана, заметки об этом жанре Гёте —ключи к пониманию специфики этого вида искусства в начале века. Писатели говорили о вечно меняющемся образе природы, ее неповторимом красочном облике, зависящем от состояния погоды и духовного
самочувствия того, кто ее созерцает. Но еще в большей степени, конечно, убедительны сами произведения. Они свидетельствуют, как глубоко и поэтично стал понимать человек каждую местность, им увиденную.

Романтизм обновил национальные школы живописи, придал им оригинальный, самобытный характер; в области пейзажа особо значительными стали немецкая, французская и английская школы.

Германия была первой страной, где полновластно заявил о себе романтизм, выразившийся в первую очередь в литературе и философии. Многие художники оказались вдохновленными необычными идеями; некоторые из них покинули родину, стремясь воплотить свои художественные идеалы в Италии. Среди мастеров, навсегда привязавшихся к родному краю, самым значительным оказался Каспар Давид Фридрих, занимавшийся преимущественно пейзажной живописью. Мечтательный, склонный к философским размышлениям, оп изображал окрестности Дрездена, где жил. Нередко Фридрих создавал и вымышленные композиции, всегда, правда, отличавшиеся глубокой одухотворенностью, тонкостью наблюдений и точной, детальной манерой исполнения. Его образы моря, гор, просторных долин, разрушенных монастырей, меланхоличные и грустные, становились легко воспринимаемыми поэтическими символами человеческого бытия. Небольшие фигурки людей, часто изображаемые им в пейзаже, показывают любителей прогулок, зачарованных видом той или другой местности. Неудовлетворенные прозой жизни, они стремятся к неведомому. С особым мастерством Фридрих передает ощущение бесконечности ландшафта, развертывающегося сразу после первого плана. Часто люди, нарисованные художником, стоят на переднем плане спиной к зрителю, вглядываясь в ночную гавань или наблюдая восход луны. Фридрих словно приглашает зрителя встать рядом с ними, чтобы в заколдованной тишине приобщиться к красоте природы, пробуждающей разнообразные ощущения в склонной к мечте душе. Пейзажи Фридриха— типичные для романтизма пейзажи медитации, которые, несмотря на то, что сталкиваясь с непониманием своего творчества, художник под конец жизни забрасывает занятия живописью, окажут большое воздействие на его учеников и последователей, а шире — и на всю историю пейзажного искусства прошлого столетия, особенно ближе к его концу. Но в целом в XIX веке успешно развивается другая школа пейзажа, ориентированная преимущественно на действительное изучение натуры как таковой. Эта школа складывается во Франции и Англии.

Эже Делакруа - Марокканский пейзаж
Пьер Боннар - За забором

Художник Жорж Мишель был мало ценим современниками; во французском пейзаже того периода господствовали традиции классицизма; сам же он, опираясь на пример голландских мастеров XVII столетия, писал ближайшие окрестности Парижа, преимущественно грозовые облака, движущиеся из-за низкого горизонта. Казалось, художник чаще всего повторяет один и тот же мотив. И это было действительно так, потому что Мишель полагал, что тот, кто не найдет для себя интересных мотивов на расстоянии четырех лье, — просто неудачник. Его пустынные ландшафты, где не увидишь человека, полны тревоги. Лучи солнца, скрываемого тучами, скользят, исчезая, по земле. Свободная кисть наносит краски, передавая дипамику природных стихий. Мишель писал свои этюды «на мотиве» — метод работы, ставший обычным для художников XIX века. Мишель начал работать в новой манере тогда, когда романтическая школа во Франции только складывалась и, если взять к примеру самых крупных ее мастеров Теодора Жерико и Эжена Делакруа, проявила себя более всего в области исторической живописи. О Мишеле вспомнят намного позже как о предшественнике современного пейзажизма. Жерико и Делакруа все же обращались в своем творчестве и к теме пейзажа. Это были преимущественно перовые наброски п акварели. Тем значительнее выглядит пейзаж в картине «Печь для обжига извести» Жерико, где, возможно, впервые для европейского искусства оказалась затронута тема вторжения производственной деятельности человека в природу. Мрачные строения, окутанные облаками пара, пока даны на фоне темного неба; вокруг них — голая земля, лишенная растительности, вытравленной парами извести.



И Жерико, и Делакруа ездили в Англию, где их особое внимание привлекали работы местных пейзажистов. Английская пейзажная школа живописи стала в начало века самой значительной в Европе. Большое значение имели акварелисты, стремившиеся в новой живописной манере передавать сельские виды Англии. Но главное, конечно, заключалось в развитии творчества Уильяма Тернера и Джона Констебла. Если один из них, а именно Тернер, стремился изображать различные сепарационные сюжеты, будь то гибель судов на море ила снежные вихри в горах, склоняясь к разработке «пейзажа-катастрофы», где неистовство стихий словно свидетельствовало о ничтожности сил человека, то другой — Констебл — внимательно вглядывался в облик родного края. Его альбомы полны карандашных зарисовок деревень, мельниц, лесов и опушек, штудий отдельных деревьев, коры их стволов, ветвей в листьев. В своих этюдах облаков он стремился в эскизной манере запечатлеть мимолетные состояния неба, создавая, как сам говорил, «естественную историю небес», помечая на обороте картонов и холстов время создания набросков, характер погоды, скорость ветра. В долине реки Стур Констебл исследовал местность, ценя патриархальный быт «старой доброй Англии» и противопоставляя его суете современной городской цивилизации. И тогда, когда у старых голландцев, которыми он нередко вдохновлялся, в пейзажах господствовало ощущение общего, то у него, напротив, фиксировалось лишь индивидуальное; каждый мотив раскрывался им как своеобразный характер, неповторимый и оригинальный. Со временем, разработав сложную систему письма, многослойную, богатую оттенками и валерами, художник научился тонко передавать светоносность атмосферы, влажность воздуха, лучи солнца. При всем этом произведениям художника присуща особая материальность воплощения художественного образа природы: сверкает вода в небольших речушках и каналах, тяжелые кроны деревьев закрывают полнеба, пологие скаты холмов гибко переходят друг в друга. Пейзаж писался Констеблом с натуры; он всегда руководствовался своими живыми наблюдениями. В поисках самого характерного в определенном пейзажном мотиве Констебл мог неоднократно изображать один и тот же вид, лишь несколько меняя точку зрения. Так было с изображением собора в Солсбери, где громада готического храма появлялась в рамке мощных деревьев, выступала на фоне зелени аллеи, терялась в глубине ландшафта.

Теодор Жерико - Рынок в Нормандии
Теодор Руссо - Рынок в Нормандии



Произведения Констебла в глазах английских ценителей искусства уступали «видениям» Тернера, где нередко все изображение таяло в мареве светлых красок. Слава приходит к Констеблу на континенте, когда в 1824 году он посылает в парижский Салон свои произведения. Убедительная точность изображения реальной местности покорила французских художников, которые, к тому же вспомнив о своем предшественнике Жорже Мишеле, стали создавать новую школу пейзажа. Школа эта получила название барбизонской.

Пейзажисты новой школы стали выставляться в 1830—1840-е годы, когда в изобразительном искусстве Франции, ставшем самым передовым в Европе, активно утверждались принципы реализма. Опираясь на опыт предшественников, пейзажисты все более внимательно изучают природу, ту природу, которая не нуждалась бы в приукрашивании. Правдивость становится лозунгом искусства. Не отрицая эмоциональность восприятия мира, присущую романтизму, они дополнили ее стремлением убедительно и достоверно запечатлеть вид конкретной местности, передавая в обобщенной художественной форме ее индивидуальные черты. Они хотели увидеть природу таковой, как она есть, не стремясь «нагружать» ее восприятие какими-либо дополнительными ассоциациями. Эти мастера работали в окрестностях Парижа близ Фонтенбло, обычно неподалеку от деревушки Барбизон, собственно от которой и произошло название этой школы.

Любимые мотивы мастеров барбизонской школы довольно определенны; лесная чаща, отдельно стоящие деревья, гладь реки с утке ми, опушки со стадами коров. Оли могли представлять па своих полотнах я большие панорамы («Вид Гранвиля» Теодора Руссо) и отдельные сельские виды («Пейзаж с коровами» Жюля Дюпре; «Дорога в лесу» Диаза де ла Пеньи). Излюбленным временем года являлась осень, когда лиственное золото деревьев оживало под лучами заходящего солнца, а по небу неслись дождевые облака. Художники сознательно выбирали непреднамеренные точки зрении, такие, какие мог увидеть любой горожанин, вышедший па прогулку. Барбизопцы всегда стремились работать на натуре, чтобы верно передать через красочную гамму темпо-зеленых, охристых и коричневых топов облик природы. Их пейзаж обычно несет следы присутствия человека; это пейзаж обжитой, соразмерный человеку. Причем любой, пусть и самый скромный уголок имеет и некоторые черты торжественной приподнятости; природа, запечатленная на этих полотнах, как бы сама за себе свидетельствует.

О своем величии. Художник Шарль Франсуа Добиньи, принадлежащий к младшему поколению барбизонской школы, добивался топких светлых созвучий красок, закладывая основы современной пленэрной живописи.



Ван Гог - Красные виноградники
Жан-Франсуа Милле - Осенние стога Осенние стога 1873 г.–1873 г.

Крупные представители французского реалистического искусства



Гюстав Курбе и Жан Франсуа Милле в разные периоды творческого пути обращались к пейзажной живописи. Их. произведения существенно пополняют наше представление о возможностях реалистического пейзажа. «Хижина в горах» Курбе, небольшая по своему
размеру, в насыщенных и тонко разработанных топах, передает конкретный пейзажный вид. Фактура произведения, материальная но своей плотности, усиливает ощущение реальности выбранного мотива. Строгий в разработке своего реалистического метода художник пе отрицал поисков красоты в природе. Милле подолгу жил в Варбизоне; этот мастер крестьянского жанра стремился увидеть природу в своей конкретной простоте, как если бы смотрел глазами местного жителя. Неяркие, но светящиеся, словно старинные эмали, краски убедительно передают будничную поэзию сельских видов, чаще всего с приметными следами деятельности человека.



Особое место в развитии французского пейзажа занял Жан-Батист Камиль Коро. Он много путешествовал по своей стране, стремясь уловить в тончайших валорных переходах колорит ее местностей, светлый, выдержанный обычно в серебристо-серых и охристо-бежевых тонах. Уже современники называли его «поэтом пейзажа», высоко оценивая способность художника передавать подвижную атмосферу, с веянием свежего воздуха, с еле уловимым трепетом листвы деревьев. Мастерски набрасывая рельефы холмов, долин, рек и дорог, свободно компонуя пространство, Коро создавал особое настроение, порой несколько меланхолическое и мечтательное, вызывающее разнообразные воспоминания в душе зрителя.



В 1860-е годы этот художник хотел показать природу более оживленной, с порывами ветра, с одинокими путниками, бредущими по дорогам. Как и многие пейзажисты его поколения, Коро оказал большое влияние на последующее развитие пейзажа во французском искусстве.



Дальнейшим развитием реалистических исканий художников середины столетия стала школа импрессионистов, первая групповая выставка которых состоялась в 1874 году. Камерное, лирическое дарование Альфреда Сислея, чья манера изменялась сравнительно мало, выражена во многих картинах, написанных им в пригородах Парижа, па берегах Сепы. Изучая эффекты атмосферных изменений, импрессионисты, предельно высветлив свою палитру, виртуозно передавали вибрацию нагретого воздуха, который окутывал контуры деревьев, домов, холмов, несколько смазывая четкость очертаний. Яркие, нарядные краски великолепно передавали очарование пригожих летних дней, рефлексы на воде, цветные тени. Импрессионисты сумели найти точные живописные эквиваленты для передачи «настроения атмосферы», будь то дождь, снег и иней, сумерки или восход солнца.

Андре Дерен - Роща
Клод Моне - Скалы в Бель-Иль
Клод Моне - Терраса в Сент-Адресс

Особой тонкостью видения красочного облика природы обладал Клод Моне, среди них самый талантливый и самый последовательный. Он мог на многих полотнах запечатлевать один и тот же мотив: стога, стены собора, аллею тополей, пруд с кувшинками, скалы, выступающие в море. Эти полотна складывались в целые серин, показывая зависимость восприятия пейзажного мотива от времени суток, погоды. Увлеченные современностью художники новой школы взглянули на облик Парижа, перестраиваемого у них па глазах, когда появлялись новые здания, бульвары и площади. С особым проникновением впечатление от столицы передал Камиль Писсарро. Из окон отелей он писал широкие пространства бульваров, пересечения улиц, здания театров и фасады новых домов. Сложной фактурой, сотканной из множества мелких мазков, художник добивался эффекта светимости каждого атома материи. Художники следующего поколения, учитывая опыт импрессионистов, стали создавать свои живописные системы. Такие мастера, как Жорж Сера, Поль Синьяк и Эдмунд Кросс, опираясь на современные научные открытия по разложению света на чистые спектральные тона и их синтез в глазу зрителя, писали полотна небольшими мазками-точками, создавая красочный эффект мозаичности изображения, которое словно собрано из цветных кристаллов. Эти художники хотели добиться повышенной эмоциональной выразительности цвета, усиливая красочный контраст. Вместе с такими мастерами, как Поль Гоген, Винсент Ван Гог и Поль Сезанн, прокладывающими новые пути в поисках художественной выразительности, они получили название постимпрессионистов. Постимпрессионисты стремились, преодолевая этюдность своих предшественников, воссоздавать в пейзажах целостное восприятие действительности. Гоген в поисках пе тронутой противоречиями цивилизации уезжает па острова Полинезии. В обобщенных, синтезированных, как он сам говорил, формах конструирует Гоген декоративные композиции, где каждый элемент приобретает четкость знака, своего рода символа. Красочная гамма, преображенная стремлением художника передать экзотичность буйной, богатой растительности, строится на отношении оранжевых, фиолетовых и синих тонов. Беспокойный правдолюбец Ван Гог стремится показать природу как живую стихию. Мазки-штрихи, нервные, переплетающиеся друг с другом, дают жизнь формам. Художник, используя как бы «горящие» краски, передает и конкретный облик юга Франции, и собственную реакцию па увиденное. Динамичные пространственные планы словно налезают друг па друга; природа воспринимается живой стихией. Человек трудится и живет на этой земле, подчиняясь ее величественным ритмам.



Поль Гоген - У подножья горы (Большое дерево) 1892
Пабло Пикассо - Домик у сада
Поль Сезанн - Берега Марны. Ок. 1888 г.

Вырабатывая свою оригинальную художественную концепцию, Сезанн стремится передать единство пространственной протяженности мира, выделяя в нем основные конструктивные элементы. Уплотненные формы, где один мазок покрывает другой, показывают своеобразное нагнетание материи, в которой статика и динамика образуют определенную структурную упорядоченность, в глазах художника соответствующую общим законам мироздания. Пластичность художественного мышления Сезанна ведет его к решительным реформам манеры живописи, к новым перспективным построениям, где отдельные планы стремятся к слитности, а основные краски — зеленая, синяя и охра — приобретают пространственную природу. Картины Сезанна покоряют величием пейзажа, синтезом, гармоничным сплавом основных мотивов.



О искусстве XX века пейзаж остается ведущим жанром; здесь ценится не только жизненная правдивость, показ определенного состояния природы, по и выражение темперамента художника, его умение найти неожиданные образы и художественные приемы, обостряющие видение мира. Мастер «луниого пленэра», норвежский живописец Эдвард Мунк интересуется ритмической согласованностью линий пейзажа. Его приглушенные краски тонко передают снежные ландшафты Севера, наполняющиеся у этого мастера чувством просветленной грусти. Обращаясь к городскому пейзажу, живописцы передают своеобразное настроение, царящее в нем. Сочетая обыденное и утонченное, француз Пьер Боннар острой выразительностью контуров, силуэтов передает взгляд на город из толпы, бредущей по его улицам, заглядывающей на тихие площади и в туники. Ему удается воссоздать ощущение суеты толпы и одиночества человека. Крупнейший мастер пейзажа Альбер Марке изображает старые кварталы Парижа, выбирая разные погодные условия, снег и дождь. В простых и ясных формах, лаконичных и жизненно убедительных, ему удается показать город как единую среду. Как и многие другие мастера современного пейзажа, представитель группы художников-фовистов, которые работали яркими, словно кричащими красками и использовали неожиданные ракурсы, он стремится уточнить свое видение при помощи вдумчивого наблюдения окружающего мира, показывая своеобразное чудо жизни. Глава фовистов Анри Матисс нередко обращался к пейзажу. Обобщенные силуэты и профиля деревьев, написанные контрастно сопоставленными красками, нередко имеющие темный контур, воспринимаются как знаки реальных форм, не теряя при этом, в чем проявляется особое достоинство художественного дарования мастера, значимости образов реальности. Андре Дерен со временем отказывается от повышенной экспрессии диссонирующих красочных сочетаний, стремясь к уравновешенности, выверенное художественного образа. Он использует определенные колористические тональности, интересуясь пластикой изображаемых объектов, будь то дома, холмы или деревья. Совмещая разные точки зрения, создает сложные цветовые конструкции Пабло Пикассо — один из зачинателей кубизма. Геометрические формы, им излюбленные в этот период, получивший название кубистического, должны были выражать дух новой цивилизации, где машинное производство становилось своеобразным символом веры. Различные течения авангардистского искусства, стремящегося порвать с реалистической традицией изобразительного искусства.— футуризм, экспрессионизм и сюрреализм — показывают пейзаж как отчужденную от человека среду, агрессивную или нарочито безразличную по отношению к нему. Дегуманизация искусства особенно сказалась в развитии абстрактного искусства, которое уже полностью порывает с образами действительности.



Художникам XX столетия пришлось стать свидетелями многих войн, следы которых обезображивали лик земли. Сложные экологические проблемы, с которыми сталкивается человек XX века, вызывают особые раздумья о природе. Чувства человека, влюбленного в красоту окружающего его пейзажа, показывают многие живописцы-реалисты, среди которых наиболее значительными являются итальянец Ренато Гуттузо и француз Андре Фужерон. Пейзаж как жанр остается важным видом современного изобразительного искусства; он полно и достоверно раскрывает характер современных чувств и размышлений о судьбе человека, о судьбе природы,



В. С. Турчин

Олег Погудин: Преодоление границ
Японская живопись школы Укиё-э

Читайте также: