Живопись японии

«Среди путей живописца тушь простая выше всего»,— сказал великий китайский художник и поит Ван Вэй (699-759).

Простая тушь определила целое направление в живописи Дальнего Востока, уникальное по своей философской глубине и художественной выразительности. От художника требовалась не только напряженная духовная работа, но и виртуозное исполнение, поскольку тушь не допускала исправлений. Каждый настоящий мастер на практике усваивал, что «много туши изведешь, пока обнаружишь тайну искусства туши» 2.

В Японию монохромная живопись попала в XIV веке из Китая через монастыри буддийской секты дзэн (японское название; китайское название чань — созерцание, самоуглубление) и стала определяться терминами «суйбоку-га» (картина, выполненная водой и тушью) и «сумиэ» (картина, выполненная тушью). Для дзэнских монахов живопись была одним из важных средств духовного самосовершенствования, помогавших достичь особого просветленного состояния — сатори, когда человек якобы испытывал мгновенное осознание Истины. В связи с этим тематика дзэнской живописи ограничивалась пейзажами, портретами дзэнских патриархов и изображениями животных и птиц.

Очень точно о монохромной живописи сказал известный японский философ Судзуки Дайсэцу (1870—1966): «Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ — заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким-то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания» 3.

В Японпи очень быстро освоили художественные и технические приемы монохромной живописи, поскольку они были близки искусству каллиграфии (где применялись те же материалы: тушь, кисти, бумага или шелк), развившемуся в стране уже с VII века и ставшему составной частью национальной культуры. Поэтому период «ученичества» был весьма непродолжительным.

Работа художника Хасэгава Тохаку (1539—1610) «Падение инея» представляет собой яркий образец суйбокуга. Природа всегда имела важное значение в японской культуре. Она считалась выражением высших начал мироздания. познание которых вело к познанию конечной реальности -Истины - была объектом эстетического поклонения. что особенно ярко проявилось в японской поэзии. Несмотря на ряд китаизированных черт в работе Тохаку. например в трактовке скал с деревьями на первом плане. пейзаж в целом обладает художественной индивидуальностью. Сильные контрасты темного и светлого с преобладанием сумрачного колорита создают ощущение динамизма и напряженности. Крайняя скупость изобразительных средств усилиливает значение не только каждой детали, но и каждого штриха. При рассмотривании пейсаж словно вовлекает в себя зрителя, интригует своей загадочностью. В туманной дымке теряется мир. где обитает человек. Неожиданная горизонтальная линия отделяет его от вершины, застывшей как бы в резком движении и горделиво парящей в бесконечном пространстве. Своеобразное решение художественного образа построено на противопоставлении этих двух миров. Ощутить духовную содержательность и этическую значимость свитка способен любой тонко чувствующий человек, но, чтобы проникнуть в глубинный смысл произведения монохромной живописи, зритель должен обладать творческим восприятием и способностью сопереживать с самим художником.

«Монах Ханышань со свитком» пока предположительно считается работой художника Кано Танъю (1602—1674). Мастер, снизанный с декоративной живописной школой Кано, возникшей в конце XV века, создал также много произведений и стиле монохромной живописи периода Муро-мати (1333—1573). Это не было случайным увлечением, поскольку одним из источников школы Кано являлась суйбо-куга, с се высокой культурой тушевого мазка. Изображен легендарный китайский монах Ханынань (Кадзан — яп.). Он весел и беззаботен оттого, что постиг истинную ценность жизни. Его не волнует ничто внешнее, даже собственный облик. Поскольку к Истине, согласно дзэн, невозможно приблизиться, пользуясь рационально-логическим способом мышления, применялись различные пути перестройки ого и в том числе метод эпатажа. В данном случае мы видим явно взрослого человека, однако, с детской прической. Из-под одежды виднеются неномерно крупные ноги и руки с цепкими, когтистыми пальцами. Ошибется тот, кто подумает, что монах читает или рассматривает свиток. Дзэн отрицала пользу учения по книгам, утверждая передачу знания устно, непосредственно от учителя к ученику. Это, впрочем, но мешало адептам этой секты пользоваться письменными материалами. Сам Ханынань написал поэму дзэп-ского характера. Поэтому свиток в его руках может напоминать об этом факте, а также являться своего рода шаржем на изображении буддийских божеств со свитками. Линии одежды, вибрирующие, тяжелые, создают ощущение скрытой силы, подобно пружине, таящейся за складками. Несмотрн на стилистику и духе дзэн, чувствуется рука более позднего мастера, увлеченного уже чисто декора тинным эффектом.

Этому же кругу школы принадлежит и работ Кано Доуна (1625 - 1694), приемного сына и ученика Кано Танъю, - «Монах и гуси». В дальневосточной живописи пустое, незаполненное пространство в композиции имело чрезвычайно важное но только художественное значение. Философы утверждали, что «пустота содержит все», то есть она является квинтэссенцией всего сущего. Пустой фон в свитке Доуна усиливает художественную и смысловую выразительность живописи и каллиграфии. Ручная мельница перед монахом символ напряженной духовной работы человека, устремленного к просветлению. Сосредоточенный, собранный облик монаха прекрасно сочетается с непринужденной легкостью иероглифической скорописи, которая как бы зримо выражает его духовную свободу. Каллиграфия играла немалую роль в живописи сам характер написания иероглифов всегда был связан с манерой исполнения, а местоположение на свитке текста было полноправным элементом в композиционной структуре произведения.

В XVIII веке появилось новое живописное течение — Бундзинга (живопись ученых, литераторов) или Нанга (Южная школа), для которого техника монохромной туши стала основной. Образцом послужила опять-таки китайская «живопись ученых» Вэньжэнбхуа. Японцы, верные своему творческому гению, отталкиваясь от китайского прототипа, в который раз сумели за короткое время создать собственную школу. Нанга была связана с довольно узким кругом интеллигенции, стремившейся к утверждению в живописи творческой свободы и высоких духовных идеалов. Личности художника, благородству его морально-этического облика, образованности придавалось особенное значение, потому что эти качества были существенной стороной данного направления. Детализированной, тщательной манере предпочиталась спонтанность исполнения, непосредственно отражавшая душевный настрой художника. Несмотря на единую идейно-теоретическую базу, почерк мастеров Нанга отличается значительным стилевым разнообразием, ибо в своих творческих поисках они обращались к самым разным источникам, как китайским, так и японским. Их сюжеты также весьма разнообразны: пейзажи, цветы и птицы, изображения животных, людей и даже поэтически трактованные жанровые сцены.

Одним из основателей школы Нанга является Икэно Тайга (1723—1776), талантливый художник, работавший в Киото, в лучших произведениях которого идеи «живописи литераторов» обрели зрелое, законченное выражение. Его «Бамбук» представляет великолепный образец монохромной живописи и является своеобразной «визитной карточкой» мастера Нанга. поскольку бамбук на Дальнем Востоке символизирует возвышенный образ ученого, мудрого и стойкого к различным невзгодам. Китайский художник, поэт и теоретик живописи Су Ши, живший в 1036—1101 годах, писал о своем друге: «Когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души». Тайга также создал очень одухотворенный образ, трепетный и мужественный, изящный и благородный. Несмотря на лаконичность самого изображения, художник передает богатое разнообразие оттенков туши.

Современники высоко ценили и творчество Тани Бунтё (1763—1840). Он был ведущим мастером Нанга в Эдо (древнее название Токио), и у него учились многие известные художники этого направления, в частности, Таномура Тикудэн (1777—1835) и Ватанабэ Кадзан (1793—1841). На Бунтё и Кадзана оказало влияние знакомство с западной живописью, выразившееся в стремлении к реалистической передаче изображаемых объектов, в применении светотени. Но они работали и в сугубо традиционной манере. Таковы «Бог грома Райдэп», блестяще передающий экспрессивность тушевой техники, и «Осень» Кадзана, отличающаяся тонкой красотой живописного строя и поэтичностью.

Нанга была неразрывно связапа с литературой, поэтому каллиграфические строки с определенными темами часто встречаются в живописи этой школы. На свитке Тикудэна «Весенний пейзаж» написано следующее четверостишие: «С весенним теплом в горах облака собираются кучно. //Праздный старик в лодке отправляется в поисках сливы. //Чужд суеты расспросов, близок к истине — дао,//Его беспокоит .сейчас цветение сливы — и только...» (Перевод С. Н. Соколова). Стихотворный текст и изобразительный ряд не повторяют буквально друг друга, а создают каждый по-своему эмоциональный настрой лирико-философского содержания.

Лучшие мастера школы Нанга отличались преданностью творческим принципам «живописи литераторов», которые пронизывали не только их произведения, по и всю жизнь. Как нельзя лучше соответствует образу художника Нанга стихотворение Окума Котомити (1798—1868) «Картины»:

Нет у меня
ничего своего в этом мире
кроме тех гор
и морей, что собственноручно
на картинах изображаю...
(перевод А.А. Долина)

Художники школ Тоса (возникшей в XIV веке) и особенно Кано создавали эффектные, изысканные произведения, неукоснительно следуя сложившимся канонам этих направлений. Сохранение ими основ старой японской живописи до второй половины XIX века значительно помогло художникам XX века в возрождении национальных традиций. Примером, показывающим характер школы Тоса этого периода, является свиток Фудзивара Мицудзанэ «На прогулке», где автор изобразил даму хэйапского времени (IX—XII веков) с двумя служанками, слушающую на лоне природы сверчков в клетках. Главное в свитке — изысканное пространственно-цветовое решение, ограничивающееся исключительно декоративным звучанием и, вместе с тем, лаконичными средствами создающее утонченный аромат давно ушедшего времени.

Еще одним живописным направлением, отразившим новые тенденции в культуре Японии XVIII века, стала школа Маруяма-Сидзё. Эта школа активно обратилась к приемам западной живописи, творчески интерпретируя их на национальной основе. Будучи во многом новаторами, художники этой школы не отказывались и от чисто традиционных стилей.

Маруяма Окио (1733—1795), создатель школы Маруяма, получил большую известность еще при жизни. Как все большие художники, он прекрасно владел техникой монохромной туши. В свитке «Играющие собаки» на фоне пустого пространства тушью, подцвеченной водяными красками, изображены собаки, которые кажутся играющими, но на самом деле замерли каждая в своей роли. Одна из них выделена подкраской. В ее облике столько задумчивой грусти и глаза ее столь выразительны, что невольно возникает сравнение с человеческими чувствами. Кажется, что именно об этом свитке написал Кагава Кагэки (1768—1843):

Я знаю, души

у щенка, да еще на картине, конечно же, нет — и все же спрошу, пожалуй, а вдруг душа отзовется?!..

(Перевод А. А. Долина)

Сочетание тушевых пятен центральной фигуры и линеарной трактовки двух других щенков создает существенный контраст, который придает необычность свитку.

Художник Мори Сосэн (1747—1821) принадлежит к школе Сидзё, тесно связанной со школой Маруяма, поэтому их объединяют. Сосэн прославился многочисленными изображениями обезьян. Данный сюжет иллюстрирует буддийское положение о том, что стремление человека к исполнению своих желаний также бессмысленно, как попытка обезьяны поймать отражение луны в воде.

Вкусам широких масс городского населения, во многом определившим японскую культуру XVII—XIX веков, больше всего импонировало направление Укиё-э (картины повседневной жизни). Наибольший расцвет и известность Укиё связаны с гравюрой на дереве, но начиналось оно с живописи, основной темой которой были изображения красавиц. Эта традиция издавна существовала в японской живописи. Так, в «Записках у изголовья» писательницы X века Сэй Сёнагои под заголовком «То, что радует сердце» написано: «Прекрасное изображение женщины на свитке в сопровождении многих искусно написанных слов» 5.

Будучи достаточно ограниченным жанром, бидзинга по-своему ярко отражала дух эпохи. Красавицы изображались, как правило, в роскошных одеждах, свидетельствующих о любви горожан к пышному и нарядному. Они или отдыхают, или заняты изящными развлечениями. Похожие больше на дорогих кукол, они представляют идеальные женские образы того времени.

В числе первых представителей Укиё был Окумура Масанобу (168(1- 1764), известный мастер грапюры. «У полога» является одной и:! немногих сохранившихся живописных работ этого художника. Произведение отличается топким колоритом, изяществом линий и точно построенной ком полицией.

Куцукава Сюнсо (1720—1792) также при-надлежит к ведущим мастерам Укиё. Его свиток «Куртизанка под вишней» четко врезанным в фон силуэтом очень напоминает гравюру. Глубокая интенсивность красок особенно эффектна на незаполненном фоне. Некоторую тяжеловесность фигуры облегчает красиво написанное тушыо с подкраской дерево.

Творчество Китагава Утамаро (1754—1806) представляет выдающуюся страницу Укиё-э. Неповторимость стиля Утамаро связана с удивительной гармонией линейного и цветового ритмов. Его образы, несмотря на изобразительную условность, гораздо более жизненны и достоверны, чем у других художников. Сцена с пойманной рыбкой пронизана элегической задумчивостью, утонченным эстетизмом, хотя изображены всего лишь представители простого городского сословия.

Утамаро был в числе последних художников, оставивших большой, весомый след в японском искусстве. Последующие живописцы пользовались уже устоявшимися системами разных школ, продолжая традиционную линию.

Собрание музея дает достаточно полное представление об основных направлениях и тенденциях японской живописи XVII—XIX веков на примере интересных, высокохудожественных образцов.

Г. Шишкина