Клод Моне (1840-1926)

 В 1866 году художник закончил большое полотно «Завтрак на траве». Это была первая картина, написанная целиком вне стен мастерской, не по предварительным эскизам, а с начала до конца с натуры, под открытым небом, на прогалине в лесу Фонтенебло. Таким образом, Моне первый стал заканчивать пейзажи на открытом воздухе (по-французски «пленэр»).

Изобразив группу своих друзей, расположившихся веселым пикником в лесу, Моне добился удивительно безыскусственной композиции; но в остальном, стремясь пользоваться исключительно простыми приемами и не осознавая еще всей сложности поставленных себе задач, он огрубил, упростил живописный язык. Блики света и тени противопоставлены в картине слишком резко, что огрубляет лепку форм и чернит живописное полотно. Изменения цвета в зависимости от освещения выражены слишком прямолинейно: лицо молодой женщины, сидящей в тени листвы, Моне написал голубым, заменив один определенный тон другим и не добившись действительного богатства переходов, нюансов.

Вскоре, путешествуя в Голландии и Англии (1870—1872 годы), Моне обращается к изображению водной стихии. Изучение всегда изменчивой поверхности каналов и рек с трепещущими, дрожащими в воде отражениями много дало Моне. Работа над этими пейзажами окончательно воспитала глаз художника, кисть его обрела свободу и уверенность. Дарование его окончательно определилось как дарование пейзажиста.

Сложившимся, вполне оригинальным мастером Моне выступил в 1874 году, показав на выставке импрессионистов картину «Впечатление. Восход солнца» (1872), давшую имя всему направлению. (Впечатление по-французски - impression.)

Здесь же был показан замечательный «Бульвар капуцинок» (1873), программная работа Моне.

Первая картина, изображающая восход солнца над рекой, курящейся утренним туманом, стирающим ясность очертаний, написанная необычайно свежими красками, брошенными на холст свободными, словно небрежными мазками, как бы демонстрировала те новые приемы, которые явились выводом из наблюдения интереснейших световых и атмосферных явлений. Вторая являлась приложением, проверкой этих приемов на совершенно ином сюжете.

На небольшом почти квадратном холсте разворачивается перспектива шумного парижского бульвара с толпами гуляющих, наполнивших его аллеи в день весеннего карнавала. Вы находитесь от всего происходящего на точно определенном расстоянии, подсказанном вам художником двумя силуэтами, едва выступающими из-за рамы справа, — силуэтами двух мужчин, любующихся с балкона карнавалом. Если вы захотите изменить это расстояние, если вы захотите рассмотреть поближе отдельные подробности, как вы часто поступаете не только перед пейзажами голландцев, изобилующими массой очаровательных деталей, но и перед гораздо более обобщенными пейзажами Руссо или Добиньи, — с картиной Моне у вас ничего не получится. Толпа окажется не в фокусе, вы увидите лишь массу бесформенных разноцветных мазков, сумбурно набросанных на холст. Но стоит вам отойти и мысленно вернуться к точке зрения, предложенной вам самим художником, как вы поражаетесь, с какой волшебной точностью наложены Эти мазки, воссоздающие перед вашими глазами картину исключительной правды.

Беспорядочно мелькавшие цветные пятнышки превращаются в поток пешеходов и экипажей, непрерывное течение которого не дает возможности остановиться, рассмотреть что-нибудь в отдельности, в сквозные силуэты еще не одевшихся листвой деревьев бульвара, в массивы огромных домов, на которых солнечные лучи капризно зажигают то часть карниза, то тент над витриной, тогда как тени и влажный весенний воздух стирают и прячут другие подробности. Все живет, движется, все, кажется, может измениться с каждой новой секундой, ничто не остается изолированным и неподвижным в этой картине. Здесь осуществлены все те требования, которые предъявляли к себе и к искусству импрессионисты. Прежде всего - требование полной свободы художника от всяких условных формул перед лицом природы, свободы не только от чужих, навязанных извне, но от всех вообще отстоявшихся, привычных представлений, довлеющих, мешающих непосредственному наблюдению, созерцанию природы.

Композиция картин Моне воспроизводит всегда совершенно случайную точку зрения. Но это не значит, что художник-импрессионист кромсает как попало на картине предмет. Он изображает все со случайной, но всегда жизненно возможной точки зрения.

По-новому поняли импрессионисты связь света и цвета в живописи. Свет не есть что-то постороннее окраске предметов; свет не изображается больше как белый блик на окрашенной поверхности. Ощущение света и тени в картинах Моне вызывается комбинацией ярких мазочков, комбинацией, совершенно различной в освещенных и затененных частях картины. Свет создает в действительности окраску предметов, но и сам выявляется через нее. И тени и света у Моне цветны, насыщены цветом. Моне понимает, что, подобно тому как тон водной поверхности слагается из цветов всех тех предметов, что в ней отражаются, тон любой поверхности, любого предмета образуется игрой солнечных лучей, определяется углом их падения и всеми сложными законами отражения света.

Практика живописца и верного наблюдателя природы подвела Моне к открытиям, вполне совпадающим с открытиями современной ему науки о свете.

Чтобы сохранить в живописи сложность и разнообразие красочного облика природы, Моне отказался покрывать на картине большие поверхности краской одного тона, ввел технику дробного, раздельного мазка и старался пользоваться преимущественно чистыми, спектральными тонами.

Ко всему сказанному надо прибавить, что изменились у Моне и средства передачи форм. Сохранить четкие силуэты, вылепить каждую форму с предельной ясностью, как поступал художник в ранних своих работах, значило бы искусственно остановить, искусственно вырвать из окружающей среды каждый объект изображения, значило бы отступить от общего замысла произведения. Ведь даже самый неподвижный предмет выступает перед глазами живописца во всегда изменчивом освещении, окруженный постоянно меняющейся атмосферой. Чтобы не вырывать ничего из этой живой среды, Моне отказывается выделять рисунок как самостоятельное средство. Цвет, красочное пятно являются для него главными средствами передачи форм. Из сочетания разнообразнейших красочных. мазков возникают на картинах Моне перед нашими глазами массивы домов, деревья, фигурки людей, залитые живым светом, окутанные вибрирующим воздухом.

Новизна живописи Моне в передаче света и воздуха заключается в том, что у Моне свет и воздух выступают не как какие-то отдельные, изолированно взятые явления, но как среда, в которой живет все земное. Воздух ощущается не только в голубых далях, как это умели передавать еще голландцы, — он заполняет и первый план картины. Солнце не только сверкает в небесной выси, но согревает каждый кусок земли.

Итак, на примере «Бульвара капуцинок» можно было познакомиться с существеннейшими особенностями творчества Моне-импрессиониста. Здесь можно было видеть, как художник стремился упростить, сузить свою задачу, свести ее к передаче личных, индивидуальных, профессиональных впечатлений. Здесь можно было видеть вместе с тем, что через индивидуальное сознание художника XIX века, опирающегося на богатейший опыт, на знания, скопленные многими поколениями его предшественников, раскрывалась картина мира, во много раз более сложная, чем представления о действительности художников предшествующих столетий. Здесь можно было убедиться, что Моне удалось подметить какие-то новые черты в лице природы, чем молодой художник и завоевал симпатии приверженцев реализма, вскоре решительно вставших на его сторону.

Действительно, произведения Моне 70—80-х годов доказывают, что новыми методами можно было завоевать живописи новое содержание, можно было открыть новые особенности жизни природы. Моне искал это содержание путешествуя, работая то в Париже, то на побережье, то во французской провинции.

Подлинными шедеврами Моне являются несколько полотен с видами вокзала Сен-Лазар в Париже, выставленных в 1877 году. В своем «Бульваре капуцинок» Моне показал жизнь улицы большого города и выступил подлинным мастером городского пейзажа XIX—XX веков. В своих вокзалах Моне первый раскрывает поэзию индустриальных видов.

Восхищаясь динамикой, напряженностью жизни города, Моне в своих сельских пейзажах, как истинный горожанин, любуется тишиной, спокойствием природы. Моне, который в городских видах с таким увлечением писал толпу, в природе хочет остаться один. Но никогда природа не кажется у Моне совершенно безлюдной. В более ранних пейзажах Моне всегда можно заметить где-нибудь человеческие фигурки (так любили оживлять пейзаж еще барби-зонцы), но позже Моне дает другие указания на присутствие и деятельность человека: то это дорога, то мост, то стог сена на лугу или лодка на реке, то городские строения вдали (виды Лавакура, Ветейля, Живерни).

Он не любил драматических столкновений, резких перемен и никогда не изображал бурь, ураганов, кораблекрушений. Но зато он умел улавливать жизнь, движение в самых спокойных состояниях природы. Спокойствие природы не означало для Моне неподвижности. В этом заключается главное очарование его пейзажей. Привыкнув в городе к быстрой смене впечатлений, художник везде, во всем научился видеть тончайшие движения, переходы.

Завершением творческих исканий Моне является серия его пейзажей со стогами сена, выставленная им в 1891 году. Это был логический вывод из развития импрессионизма.

Выставив свои  «Стога», которые он писал летом и зимой, в солнечную погоду и в пасмурные дни, утром, в полдень и вечером, как единый цикл, Моне тем самым как бы окончательно утверждал, что содержание картине может дать любой отдельный момент бытия природы.

Моне здесь доходит до настоящей виртуозности в пользовании цветом. В «Стоге сена» Мойе отказывается совершенно — еще более решительно, чем он делал это раньше — от черного, от грязных смешанных тонов. Несмотря на то что полотно расцвечено самыми яркими, разнообразными мазками, здесь исчезла пестрота, пропали кричащие краски, портившие некоторые из его ранних произведений. И странно: небо не кажется лиловым, а стога не кажутся красными, хотя в этих частях живописного холста обильно наложены не только синие или желтые, но и красные тона. Краски пейзажа соответствуют нашим обычным представлениям о цвете листвы, скошенного сена, неба ц т. п. Стога, кроны тополей, написанные тысячей разноцветных мазочков, кажутся зелеными, но это особый, совершенно индивидуальный, неповторимый зеленый тон, который они могли приобрести только в этот час дня, только в эту погоду, а может быть, даже только на этом именно лугу.

Свет и тень мы ощущаем здесь исключительно живо, но поразительнее всего в этом полотне мастерство, с каким лепит Моне цветом, и только цветом, форму. Совершенно ясно воспринимаются объемы стогов, и прекрасно вырисовываются тополя на светлом небе, на светлых далях, хотя Моне даже в форме мазка не подражает строению дерева, ветвей (как в «Бульваре капуцинок»), добиваясь всего лишь верностью красочных соотношений.

Цикл «Стогов» был высшей точкой развития Моне как живописца. Все созданное художником позже отмечено чертами творческого кризиса.

В 1892 году Моне начал серию «Руанских соборов». Это сверкающие красочные феерии, в которых, однако, чувство реального уже утрачивается. Позже он писал виды Лондона, или, точнее, туманы на Темзе (среди них есть отдельные удачи), виды Венеции, Норвегии и, наконец, серию «Кувшинок», которую он создал, уже никуда не уезжая, в своем саду в Живерни. (Он умер в Живерни в 1926 году.)

Произведения Моне 90-х и 900-х годов утрачивают гармоническую цельность лучших и более ранних полотен. В «Соборах» и в некоторых из венецианских и лондонских видов художник совершенно потерял чувство формы. В «Кувшинках» и еще раньше в «Полях маков» красочные пятна располагаются так, что создают какой-то причудливый узор, но узор этот ничего общего не имеет с действительным строением деревьев, облаков и т. п. и никак его не выражает.

Ограниченность импрессионистов, желавших быть только живописцами— наблюдателями природы и отгораживавшихся от социальной действительности в искусстве, сказалась в конце концов на творчестве Моне.

Импрессионисты, и первый из них Клод Моне, сделали в своей области открытие: они показали, что, передавая красками тончайшие изменения световоздушной, светоцветовой оболочки всех вещей, живописец может уловить жизнь, движение в природе даже на протяжении крошечного отрезка времени. Но они не хотели ни на секунду покинуть свою область, не хотели посмотреть и понять, что значит закон постоянного изменения, движения в социальной жизни, какие потрясения, какие катаклизмы подготовляются в ней и как искусство может в этом участвовать. Их наблюдения сделались для них самоцелью, и постепенно красочные и атмосферические эффекты заслонили в их живописи все остальное. Но то, что было ими действительно завоевано для живописи — завоевано в самоотверженной борьбе с косной рутиной, не может быть забыто.