О КОЛОРИТЕ В ЖИВОПИСИ

О КОЛОРИТЕ В ЖИВОПИСИ

Для того чтобы быть музыкантом, недостаточно обладать обычным физическим слухом, а надо иметь, кроме того, особый, музыкальный слух.

Для того чтобы быть художником, недостаточно просто видеть физически, а надо уметь видеть художественно. Вот почему, прежде чем обучать начинающего сложной теории и практике живописи, следует начать с установки его зрения, с обучения именно видеть, или, другими словами, с прививки ученику художественного зрения.

Что такое художественное зрение, чем оно отличается от зрения физического и как можно научиться художественно видеть?

Каждый художник обладает одновременно как физическим, так и художественным зрением. Как и всякий не художник, он смотрит на окружающий мир — на природу, людей, предметы — при помощи своего физического зрения, но, когда он вглядывается во все это как художник, притом не просто для того, чтобы полюбоваться, а с целью запечатлеть виденное на бумаге или холсте, па помощь его физическому зрению приходит зрение художественное. В этот момент он не только смотрит, но и создает образ.

Как бы ни был совершенен этот образ, он никогда не будет абсолютно совпадать с природой, не может быть тождественным с ней, а всегда будет являться некоторым, вольным или невольным, видоизменением ее, некоторым претворением, иногда даже преображением.

Какие-то черты природы, особенно взволновавшие художника, он выделяет, какие-то, мало его трогающие, опускает, и в результате получается тот образ, который возник в его сознании и ощущении и который только параллелен природе, а не равен ей математически, как равны между собой две окружности одинакового радиуса.

Эту мысль очень своеобразно выражал славный русский художник-педагог П. П. Чистяков, когда давал своим ученикам следующий совет: «Старайтесь подойти как можно ближе к натуре — все ближе и ближе, а как сделаете точь-в-точь, так уж никуда не будет годиться, потому что искусства-то и не будет».

Ту же мысль выразил Гёте в своем известном изречении: «Если у меня есть кот, которого живописец изобразит мне точь-в-точь как он есть, то у меня будет два кота и все еще никакого художественного произведения».

О чем говорят эти высказывания? О том, что из природы надо брать не все без разбора, а лишь то, что ярче всего отображает замысел, что яснее и доходчивее выявляет образ.

В применении к изображению природы это означает, что надо особо запечатлеть основное, главное, из-за чего вообще задуман данный пейзаж, и необходимо опустить какие-то детали, не идущие к делу, затемняющие образ: те или другие ветки на дереве, отдельные листочки, стебельки травы, волоски прически, морщины лица, складки одежды.

Уменье художественно видеть есть уменье привести в гармоническое целое как общие формы, так и детали их, уменье не перегружать основных масс излишними подробностями, разрушающими стройность образа.

Но Это еще только одна сторона искусства художественно видеть, та, которая относится к форме. А есть и другая его сторона, относящаяся к цвету.

Если в живописи важно художественно видеть и художественно воспроизводить форму, то не менее важно и необходимо научиться передавать не просто обособленные цвета, а цвета, согласованные между собою, приводить их в то гармоническое цветовое единство, которое в теории и практике живописи носит название колорита.

К понятию о колорите человечество пришло не сразу, а в течение многих тысячелетий. Первые попытки человека передать видимый мир при помощи красок были беспомощны. Лишь медленно, на протяжении десятков столетий, он освоился с красочным материалом, пытаясь передать свое представление о природе, людях, зверях. Достигнув высокого искусства в одноцветной передаче видимого мира — в скульптуре и рисунке, — художники древности очень долго только поверхностно расцвечивали свои статуи и контуры рисунков, не ставя перед собой более сложных задач.

Ясно, что чем лучше удавалась художнику такая простейшая задача, чем удачнее он сочетал краски между собою, тем большим пользовался успехом. Но то была еще не живопись в современном понимании слова, а всего только раскраска. Даже самые красивые по цветам древние миниатюры были всего лишь высшими достижениями на этих первых шагах человечества по пути завоевания живописи.

Однако уже то, что художники перестали удовлетворяться простой Заливкой контура первыми подвернувшимися под руку красками, а стали тщательно искать наилучших цветовых сопоставлений, было огромным шагом вперед и предопределило дальнейшие достижения на этом пути.

С этого момента начинается второй период истории мировой живописи.

Сохранившиеся памятники древнеегипетского искусства свидетельствуют о наличии в Египте уже за несколько столетий до нашей эры стремления к поискам по возможности более приятных цветовых соотношений.

В греческом и римском искусстве эти поиски значительно расширились н углубились, а в искусстве Византии и стран, воспринявших византийскую культуру, они достигли чрезвычайно высокой степени, приведя к созданию великих произведений монументального искусства — мозаик, фресок и икон, одной из ценнейших сторон которых является их колорит.

Византийская живопись VI—XIY веков была искусством плоскостного стиля. Византийские художники, а с ними художники славянских стран на Балканах, художники ранней Италии, средней Европы и древней Руси — в одних местах раньше, в других позднее, в одних сравнительно короткое время, в других длительный период — не ставили себе задачи передать на плоскости объем и пространство, которую выдвинули мастера в эпоху Возрождения и ставим мы сейчас. Они не только не задумывались над этим, а напротив, старались не нарушать плоскости.

Но, ограничив свою задачу почти исключительно областью контура и цвета, византийское искусство получило огромные возможности для развития этих двух элементов живописи.

Действительно, контур, черта, как никогда ранее, получили прочность и твердость, а цветовые сочетания — невиданную до того согласованность.

Впервые в истории искусства явилось осознанное искание гармонии линий и гармонии красок, давшее живописи новый, глубокий художественный смысл.

В те отдаленные времена все искусство находилось на службе религии. Ни в Египте, ни в Греции почти не было искусства, так или иначе не связанного с религией.

То же продолжалось и с появлением христианства — и не только в Византии, но и позднее.

Так, уже во время революции из Загорска было привезено в Москву знаменитое произведение русского мастера начала XY века Андрея Рублева «Троица», являющееся ныне украшением Третьяковской галлереи.

Как велика была слава Рублева, видно из того факта, что сто лет спустя после его смерти, при Иване Грозном, состоялось постановление писать иконы «тем добрым письмом», каким писал их Андрей.

«Троица» — это три ангела, явившиеся, по библейскому преданию, патриарху Аврааму «под дубом мамврийским». Сюжет «Троицы» уже в эпоху раннего христианства трактовался в искусстве, но ни одно сохранившееся до нас произведение на эту тему не поднималось на такую вдохновенную художественную высоту, на какую поднял свое создание великий русский мастер.

После того как «Троица» была, уже в советское время, реставрирована и освобождена от вековых наслоений, она засверкала в своей изначальной красоте. Она задумана еще в традиционном полуплоскостном стиле, но решена в таких ритмически слаженных линиях и в столь гармонически сочетающихся красках, что производит на зрителя впечатление как бы застывшей музыки.

Особенно прекрасна цветовая сторона произведения — сочетание одежд боковых ангелов с вишневым цветом хитона среднего ангела и ярко-голубым плащом его. Общее цветовое построение всей живописи вызывает в памяти сочетание зеленеющей ржи со вкрапленными в нее васильками. Словно художник в самой природе, в окрестных полях высмотрел мотив для цветовой гаммы своей картины.

Сейчас имя Рублева — одно из самых популярных имен древнерусских художников.

Рублев жил в начале XY века в Москве. Современные ему итальянские мастера давно перешли от плоскостной трактовки природы к задачам пространственным, к передаче расстояния, отделяющего первопланные предметы от второпланных, и к выражению объема. Рублеву не чужда была мысль о сокращении предметов на расстоянии, и он дает на фоне сокращенные размеры Здания и дерева; он нащупывал в известной степени и задачу объема, но без той последовательности и целеустремленности, с которой к тем же задачам подошли западноевропейские художники, шаг за шагом преодолевавшие трудности в передаче пространства. Эта задача была решена только великими европейскими мастерами XYI века.

В упорном стремлении добиться максимального объема' и пространства на плоскости художники не ставили перед собой вначале чисто колористических задач. Но уже в конце XV века их поставили отдельные мастера, такие как Мазаччо и Пьеро делла-Франческа, а в XVI веке — Рафаэль и с особенным успехом венецианцы. Среди последних славой величайшего колориста пользовался у современников Тициан, сохраняющий эту славу и поныне.

Вся долгая, свыше восьмидесятилетняя художественная деятельность Тиниана была посвящена проблеме колорита. Вот почему любая картина его может служить примером той колористической высоты, до которой путем вековых усилий и исканий дошло человечество.

К числу известнейших картин Тициана относится портрет красавицы Изабеллы д'Эсте, являющийся одной из вершин тициановского колористического искусства. Пышные многокрасочные одежды эпохи Возрождения давали обильный материал для колористического построения картины. Цветовая гамма портрета построена на чудесно найденном сочетании сине-зеленого, лилово-коричневого и золота. На этом основном сочетании выгодно выделяется белая кайма гофрированной рубашки.

На вопрос, что такое колорит в живописи, можно с достаточным основанием ответить: колорит — это живопись Тициана. Никогда, ни в одном его произведении нет не только неприятных для глаза, но безразличных и равнодушных цветовых сочетаний. Они всегда сведены в полную, совершенную гармонию, приобретающую под кистью Тициана некую непреложную закономерность.

Вместе с итальянской живописью XVI века открывается третий период истории мировой живописи — период решительного перехода с позиций плоскостного искусства к искусству пространственному, в сочетании с задачами колористическими. То, что было сделано в XVI веке в Италии, продолжалось в XYII веке в Испании великим живописцем и колористом Веласкесом.

Веласкес выше всех художников, живших до него, ценил как раз Тициана, лучшие картины которого он приобрел для короля Филиппа IV во время своих поездок в Италию. Тициана он считал своим главным учителем, восприняв именно его колористическую систему, но применив ее к живописным идеалам своего времени, одним из законодателей которых был он сам.

С XYII века начинается четвертый период истории живописи, определяемый именами Веласкеса, Рубенса, Франца Гальса, Рембрандта, Вермеера. Новое время поставило живописи новые вопросы, ранее неизвестные. То были вопросы передачи не только пространства и цвета, но и света. Свет учитывали и раньше, но только в плане несложного комнатного освещения фигуры или головы человека. Световая задача, вставшая перед мастерами XVII века, была несравненно сложнее. Как прежде художники довели разработку проблемы гармонии линий и красок до небывалого совершенства, до высокой поэзии, так теперь до высочайшего совершенства и невиданной поэзии была доведена передача света, причудливой, бесконечно разнообразной игры света в природе. Сложная игра света как явление, над которым уже в XVI веке задумывались такие мастера, как Корреджио, Тициан, Тинторетто, теперь, в искусстве Веласкеса и Рембрандта, получила такое звучание и нашла такое совершенное разрешение, которое не было превзойдено и в дальнейшем. Впервые художники стали работать по-настоящему и над пейзажем, над задачами живописи под открытым небом, над солнечным освещением.

Одновременно встала и проблема нового мастерства кисти, неизвестного XVI веку, мастерства, приведшего к исключительной свободе кисти, к особой культуре живописности и к новому пониманию колорита.

Если колорит Тициана есть идеальное согласование всех цветовых отношений на картине, то смысл колорита для Веласкеса заключался в соединении тициановски прекрасных отношений с отношениями световыми, при непременном наличии высокого мастерства кисти и при максимальной жизненности и правдивости передачи природы.

Таковы большие картины Веласкеса в Мадридском музее: «Ткальщицы ковров», «Мастерская Веласкеса» и «Сдача Бреды».

Эта последняя представляет момент передачи ключей города побежденным вождем нидерландцев победителю-испанцу. Можно написать целую книгу по поводу одной только этой картины, разбирая подробно все ее стороны — композиционную, портретную, живописную, колористическую. Мы остановимся вкратце только на последней.

Общая колористическая идея картины — гармония желто-коричневых цветов с серебристо-голубыми. Цветовая гамма неярка, ибо смягчена сероватым отсветом дня, но все цветовые отношения выдержаны в удивительной гармонии, с которой соперничают только тициановские картины.

Живописцы XVIII века продолжали разрабатывать проблему колорита в том же направлении. Англия выдвинула великого колориста Генсборо, создавшего своего великолепного «Голубого мальчика», Испания — Франциско Гойю, Франция —• Ватто и Шардена.

В XIX веке такие значительные художественные явления, как интимный пейзаж барбизонцев и живопись импрессионистов, внесли много новых элементов в понятие колорита, чрезвычайно расширив и обогатив его.

Оба эти направления тесно между собой связаны, и барби-зонские мастера были непосредственными предшественниками импрессионистов.

Барбизонцы изучали колорит старых мастеров, но высмотрели у них не особые колористические приемы и навыки, годные для прямого повторения в новой живописи, как это сделал англичанин Рейнольдс, а только общее стремление великих колористов прошлого, особенно венецианцев, извлекать из природы гармонические цветовые построения. Коро, побывавший в Италии, привез на родину до сотни этюдов с натуры, большей частью уголки природы с группами зданий, в которых впервые столь последовательно и определенно поставил задачу передать воздух, окутывающий предметы. Его деревья, здания, фигуры людей потеряли ту резкость и жесткость, которая была свойственна живописи до Коро. Соединив эту чисто тоновую задачу с цветовой, Коро добился замечательного колорита как в пейзаже, так и в фигурах.

Замечательными колористами были также Теодор Руссо, Добиньи и особенно Милле, создавший знаменитую картину

«Вечерний благовест» — величайший колористический шедевр. Импрессионисты сделали еще шаг вперед. Разложив рассеянный дневной свет на его составные цветовые части, они тем самым добились такого ослепительного света, о каком не только старые мастера, но и барбизонцы не могли мечтать.

На полотнах импрессионистов загорелись все цвета радуги, передавая ту многоцветность, которая ранее ускользала от наблюдения художников.

Разница между колоритом импрессионистов и многих старых мастеров заключается в том, что последние добивались цветовой гармонии, строя отношения на своем холсте, не отталкиваясь непременно от натуры, тогда как Ренуар и Моне переносили на холст колористическую красоту природы с наибольшим приближением к ней. Уже в момент восприятия они приводили впечатление от природы в гармонию, и только поэтому колорит импрессионистов обладает такой поражающей жизненностью и правдивостью.

Все последующее искусство в той или иной степени испытало на себе влияние импрессионизма.

Особое место среди импрессионистов по своим колористическим установкам занимает Ренуар.

Подобно Мане и Моне, он в первый период своей деятельности, падающий на 60-е годы, ставил перед собой характерную и своеобразную для всех импрессионистов задачу: построение колорита на основе сочетания колористических особенностей природы с традициями великих колористов прошлых веков — Тициана, Веласкеса, Рембрандта. Под влиянием этой идеи он создает шедевр, одного которого было бы достаточно, чтобы навсегда обеспечить ему славу великого мастера XIX века.

Это женский портрет, известный под названием «Лиза». Он изображает молодую женщину во весь рост, под зонтиком, освещенную ярким солнцем. Отношение сочной зелени дубового леса, составляющей фон картины, к розовому цвету платья в одно и то же время необыкновенно жизненно и колористически совершенно. «Лиза» —• одна из лучших когда-либо написанных картин.

Ренуар с особенной любовыо разрабатывает мотив солнечных зайчиков, играющих на деревьях, траве и фигурах людей. Этот мотив не был известен старым мастерам и впервые появился в мировой живописи со времени Курбе, однако только Ренуар довел его до предельной изобразительной силы и колористической высоты.

Из-за новизны мотива ему пришлось отступить от традиции, и он дал свое собственное, специфически ренуаровское решение данной световой и цветовой задачи, создавшее ему наибольшую славу. Таковы его картины «Завтрак на воздухе», «Танцы на воздухе» и ряд других замечательных произведений.

Величайшими колористами русской школы живописи были Александр Иванов в своих этюдах с натуры и Суриков. Как Веласкес перед всеми мастерами XYI века отдавал предпочтение венецианцам, так и Суриков страстно преклонялся перед ними, особенно перед Тицианом и Тинторетто.

О том, на какой колористической высоте стоит творчество Сурикова — оставляя в стороне другие огромные качества его искусства, — можно судить по картинам «Казнь стрельцов», «Меньшиков в ссылке» и «Боярыня Морозова». Любой фрагмент одной из них есть уже высокий образец колористического решения. Достаточно взглянуть на фрагмент картины «Боярыня Морозова» с фигурой красивой скорбно склонившейся женщины в голубой шубе и желтом платке, чтобы понять, как велико должно быть искусство мастера, которому удавалось столь совершенно создавать гармонию прямо противоположных, трудно согласуемых цветов. Не только эти два цветовых отношения, но и соседние с ними — красный на рукаве стоящей рядом женщины, ее белый платок и черное платье

правой задней фигуры,--все здесь музыкально созвучно, все приведено в единую гармоническую систему. Только подлинный колорист ставит перед собой такую сложную цветовую задачу, какую ставил в каждой г картине Суриков.

Заслуженный деятель искусств
Игорь Грабарь

Оригинальная статья взята с сайта Художественной галереи Палитра N


Местоположение (Карта)

ul. Usiyevicha, 12/14, Moskva, Russia, 125319
Скрытая мать - история фотографии - викторианская ...
Ван Гог - Звёздная ночь, ожившее полотно